1. Всем очевиден один из основных вопросов гуманитарии – это проблема изучения эволюции человеческой личности. Ясна, вслед за этим, и актуальность задачи историзации психогенеза как вида антропогенеза. Соответственно важнейшая тема современной новистики, в том числе и искусствознания – изучение становления «Я» как в отдельных видах изобразительного искусства, так и в его жанровой системе в целом.
2. При этом история русского искусства Нового времени – одна из самых интересных страниц мировой истории, поскольку, решая общевозрожденческие континентальные проблемы в максимально сжатые сроки (столетие с небольшим, то есть, конец XVII – начало XIX в.) вместо «классических» четырех веков с гаком (XIV – начало XIX в.), отечественная культура отчетливо выявляет типические и специфические черты этого процесса. Однако, если в истории портрета проблема становления «Я» изучена достаточно подробно, то иные области истории русского искусства (история архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, история иных, помимо портретного видов живописи) к этой теме почти и не подступались.
3. Между тем, рождение и эволюция усадьбы – характернейший пример рождения нововременного «Ego» из средневекового «мы» и его трансформации в «личность» эры (не эпохи!) Романтизма, один из образцов способа реализации «Я», одна из форм изживания и приобретения комплексов «личности».
Бессчетные деревеньки по всей бескрайней России бесконечно переходили от одного владельца к другому. Введение наследственной передачи в начале XVII столетия после Смутного времени – закрепление пространства и времени за родом. Знаменитое, сильно, впрочем, переоцененное социологами, «освобождение дворянства» в 1760-1762 гг. суть закрепление хронотопа за фамилией, за представителем рода. Вторая половина XVIII – первая половина XIX в. – триумф индивидуальности, а потом и личности, к коим навеки «пристегивается» имя (Кусково – Петр Шереметев, Останкино – Николай Шереметев, Архангельское – Николай Юсупов, Хмелита – Александр Грибоедов, Тарханы – Михаил Лермонтов…).
Иначе сказать –
Поместье, как местоИмениЯ;
Имение, как топос ИмениЯ;
УСаДьБА, как СУДьБА.
4. Итак, путь некоего сельца от полной безвестности к мировой славе вершится в итоге через имя владельца, осуществляется облИчением, становится через ликовАние.
5. Важная задача рассмотреть эту эволюцию именно как своего рода приватизацию действительности, приватизацию хронотопа.
Позволим себе несколько примеров…
Процесс «интимизации» интерьера вообще и усадебного в частности, когда на смену анфиладам и их залам начинают приходить интерьеры с четко обозначенной функцией и убранством, в своем роде воспроизводящие «Я» хозяина покоев…
Открытие пейзажа и обустройство его как «своего», маркирование топоса как «пейзажного сколка души моей»…
Приватизация времени (например, появление городских, площадных, интерьерных и, наконец, собственных карманных часов) – не только благодатная тема для историка декоративно-прикладного искусства, но и важная тема культуры Нового времени вообще, поскольку приватизируется и гуманизируется сам календарь, циклическое время субъекта и общества вообще.
Многочисленные революционные изменения в мебели, одежде, гигиене и многом другом, опробуемые, как правило, именно в усадьбах – очевидные следствия ментальной приватизации хронотопа в целом героем Нового времени.
6. Важно рассмотреть, и именно в усадьбе, как в месте, служащем колыбелью и могилой человека Нового времени, приватизацию жизни и смерти, обретение биографии, а потом и судьбы. Развитие надгробной пластики в русском искусстве Нового времени – от анонимного холма и надмогильного креста вообще до надгробий с краткой биографией усопшего и мавзолеев с неутешными ангелами – серьезная тема для анализа в контексте поставленной задачи.
7. Таким образом, поставленная тема – изучения проблемы рассуеверивания мира, расколдовывания универсума (но! никак не секуляризации его) в России Нового времени, изучения проблемы приватизации хронотопа может и должна быть детально рассмотрена на примере феномена русской усадьбы[i].
8. И здесь чрезвычайно важно отметить обоюдность процесса облИчения. С одной стороны – становление «Я» автора усадьбы (а именно владелец, складывающий чужие творческие воли в свой авторский жест является в усадьбе подлинным автором); с другой же стороны – это и процесс эволюции зрителя, считывающего смыслы усадебного миф. Усадьба Останкино вполне может стать своего рода «опытным полем» для рассмотрения процесса облИчения.
9. Останкино как миф эпохи.
9.1. Останкино – миф рубежа XVIII и XIX столетий, подобно тому как мифологически же бытовало в культуре середины – второй половины века Кусково. Современники отмечали наследование мифу мифа, Кускову Останкина, П.Б. Шереметеву Н.П. Шереметева, что закреплено, к примеру, в известном величании последнего «Крезом–младшим».
9.2. Вне мифологических представлений, вне устойчивой мифологемы невозможно понять подобные явления культуры, поскольку такой анализ будет деформировать особенности и художественный образ конкретного памятника, существенные черты культуры вообще.
9.3. Останкинский комплекс и замышлялся как миф. Мифологично само его созидание: глухой высокий забор, «караулы», поимка лазутчиков» и пр. – что это как не попытка инспирировать некий демиургический акт, волевой «авторский жест», творение в одночасье, т.е. по мановению.
Примечательно, что все годы (1792-1798) стройка была окружена строжайшей тайной. «В большой дом и протчия (места – Вд.) приезжих из господ и одним словом никакого звания, хотя бы и из родственников моих ближних, кроме тех мастеровых, которые при строении находятся в работе, отнюдь никого не впускать». Это распоряжение графа от ноября 1792 много раз повторяется впоследствии. Меры предпринимались нешуточные: «Для предосторожности ж, чтоб снаружи в окошки не могли и то смотреть, то окна снизу и снутри заколотить толстым холстом; для воздуху ж, когда понадобится, то отворять одни верхние». Предосторожности не ограничивались периметром строящегося театра-дворца; тайна окружала всю созидаемую усадьбу: «Большой мост в Останкове рогаткою и закинуть, но для одного виду, что будто исправляется оный починкою, разобрать несколько бревен непременно, а для проезду на случай сделать небольшой (мост – Вд.) внизу». И уж, конечно, «из определенных (графским указом – Вд.) гусар иметь беспрестанный день и ночь караул». Строгости распространяются даже на тех художников и мастеров, которые работают в Останкине, например на замечательного мебельщика Павла Споля: «Делать, наблюдая при том, чтобы Споль, где не должно ему быть, во внутренности большого дому отнюдь не допускаем был...» Но тот же Споль, работавший не только у Н.П. Шереметева, но и во многих других московских домах и подозреваемый, соответственно, в художественном шпионаже, используется если не в качестве контрразведчика, то, по крайней мере, в роли прикрытия и шпионской «наживки»: «Попросить Споля, чтобы он с тобою (А. Агаповым - тогдашним останкинским управляющим – Вд.) съездил в новостроющийся дом графа Безбородки, где тебе сделать замечание, нет ли каких новостей и редкостей, как-то в убранстве и прочем и представить ко мне; Сполю ж оного не объявлять». Естественно, что в этой обстановке всеобщей подозрительности любой пришлец видится шпионом и поступают с ним жестоко: «На представление от Агапова, по случаю открывшегося обстоятельства с французом, который снимал вид Останькову, нахожу, что поступлено с ним весьма нерассудительно и сурово, то впредь в подобных сему случаях, дабы посторонние не могли быть допущаемы к рассматриванию останьковских строений, наблюдать предосторожность, хотя и должно, но надлежит рассматривать важности проишествиев и человека, а потому, соображаясь, и следует обходиться порядочным образом и объяснять более на словах, а грубых и неприступных поступков не делать».
Зачем столько предосторожностей при совершении «величайшего, достойного удивления и принятого с восхищением публикою дела»? Быть может сами отзывы современников и мемории, записанные со слов участников, отвечают нам? «(...) когда император Павел изъявил желание свое посетить Останкино, граф Н.П. Шереметев приготовил ему сюрприз: лишь только государь стал проезжать местность густой рощи (Марьиной рощи, тогда густой – Вд.), вдруг, как из-под распахнутого занавеса, открылась ему полная панорама Останкина – дворец, широкий зеркальный пруд, перед ним прекрасный фасад церкви и сад со всею улыбчивою окрестностью своею. В ожидании императора сделана была от начала рощи до самого Останкина просека, у каждого надпиленного дерева стоял человек и по данному сигналу сваливал дерево. Император чрезвычайно удивился внезапной перемене декораций, долго любовался ею и благодарил графа за доставленное ему удовольствие».
Все эти «вдруг», «внезапно», «неожиданно», которыми изобилуют описания современников, открывают нам то, что можно назвать «останкинским мифом», мифом о творении в одночасье, мифом «потемкинских деревень», мифом России XVIII века, мифом, берущим свое начало в чудесном явлении Санкт-Петербурга средь «топи блат», никогда не умиравшем, живущем и ныне в вечных россказнях о строительстве «за одну ночь» и «без единого гвоздя». Ради этого впечатления, ради этого чудесного явления, ради этого дива было предпринято столько удивительных предосторожностей и шпионских экзерсисов.
Все те же валящиеся деревья (начало, первое действие празднества – отсюда их исключительная знаковая роль) – воссоздание мифологического сего творения, модель его, повторение для «первого лица государства». В настоящей работе не место доказательству или опровержению известной идеи Маларме, высказанной в не менее известном письме к Верлену, о «первомифе» едином для всех национальных и расовых общностей, но невозможно не заметить, что для русской культуры XVIII столетия такой «первомиф» о «первотворении» был задан изначально в 1700-е гг. «рождением из топи блат» Санкт-Петербурга. По этой богоборческой модели «творения в одночасье» структурируются многие мифологемы эпохи[ii], особенно – усадебные. «Останкинский» миф – пример тому. Мифологема творения в одночасье устойчива и продолжает действовать спустя столетия: случайно ли массовое культурное сознание порождало и порождает вариации на тему этой архетипической мифологемы – россказни о построении в одну ночь дворца, о созидании за то же время пруда, о строительстве «без единого гвоздя» и пр.? «Так миф, который трансформируется, переходя (...), в конце концов изнемогает, однако не до такой степени, чтобы исчезнуть. Остается еще одна альтернатива: путь романтической разработки и путь использования мифа с целью узаконить историю»[iii]. Один из первых поэтов «подмосковных» Ю. Шамурин писал, что «все эти легенды однообразны и не обнаруживают особенного полета вдохновения: в них сквозит не только одна тревожная боязнь, что еще не совсем исчезло тяжелое прошлое, но есть память о нем, более прочная, чем наше восхищение архитектурными чудесами усадеб»[iv]. Однако, не в том ли дело, что эта память соединена, сплавлена с «их» восхищением архитектурой усадеб?
9.4. Итак, посетитель усадьбы Останкино в XVIII столетии видится автору усадьбы в двух ипостасях – восхищенного, но постороннего зрителя и заинтересованного, равного в интенциях и сомасштабного в инвенциях автору знатока. Первая модель принадлежит более середине века, временам «Креза-старшего», эпохе П.Б. Шереметева, пускавшего в свой кусковский «вертоград» всех «одетых с приличностью». Николай Петрович искренно привержен классицистическому вкусу с обостренными принципами амбивалентного авторитета, служащего как «правде», так и «кривде», подобно тому, например, как эпоха признавала и амбивалентную мораль.
Приметим, что место первых – более экстерьер, фасадические виды дворца и ансамбля в целом. Другие, пусть даже и подозреваемые в шпионаже, по свершении замысла, достойны всей полноты картины.
Однако, замысел принципиально бесконечен, по сути, нескончаем, откуда – и выбор материалов (дерево, бумага, папье-маше и пр.), властвующих здесь.
9.5. Сам выбор материала – дерева – обусловлен не только и не столько требованиями акустики, и уж тем более не легендарной «традиционностью» этого материала в России, но, главным образом, обеспечением мобильности постройки и экономии времени. Изначальная установка на беспредельное совершенствование становящегося, развивающегося мифа диктовала выбор материала.
9.6. Сама сложная и запутанная для современного исследователя возможностями многочисленных противоречивых версий история создания комплекса, множество имен, бесконечное и не останавливающееся совершенствование, активная чрезмерно (сравнительно с аналогичными современными ситуациями) роль заказчика – что это все как не попытка создания образца и, следовательно, мифа: «Украсив село мое Останкино и представив оное зрителям в виде очаровательном, думал я, что, совершив величайшее, достойное удивления и принятое с восхищением публикою дело, в коем видны мои знания и вкус, буду всегда наслаждаться покойно своим произведением».
9.7. Миф – и сама краткая и яркая судьба памятника, мгновенный его расцвет.
9.8. «Потемкинские деревни» как культурный миф второй половины XVIII века и Останкинский усадебный комплекс. Подобно тому, как «потемкинские деревни», вопреки современному пониманию этого фразеологизма, не были призваны никого обманывать, вводить в заблуждение, «имитировать» что–либо[v], но были неотъемлемой частью созидаемого мифа («новороссийского прожекта»), так и природа Останкинского дворца не предполагала однозначной «обманной», «имитационной» идеи. Симптоматично, что известное замечание Понятовского – «бельэтаж весь деревянный, но с таким искусством отделанный и украшенный, что никогда нельзя было бы и подумать, что он сделан из дерева» – опровергающее, казалось бы, наш тезис, свидетельствует при внимательном прочтении, что истинной природы не скрывали, но и преподносили, «рекламировали», рекламируя тем самым и миф. Вообще, как будет показано далее, риторические эффекты классицизма строятся не на обмане (имитации), но на сосуществовании, параллельном бытии, замещении. «Потемкинские деревни» («новороссийский прожект») – едва ли не вершина мифотворческих интенций эпохи – легализуют и заявляют механизм функционирования риторических эффектов зрелого классицизма, законы его мифотворчества.
Продолжая сравнение «новороссийского» и «останкинского» мифов, отметим адекватность считывания мифа: устойчивость сравнения с «арабскими ночами», празднествами «великих моголов» и пр.[vi] Сходство сравнений (к ним можно присовокупить и проводившуюся современниками аналогию с празднествами в Таврическом дворце) отчетливо демонстрируют цели авторов, создателей мифов и результаты, коих они достигали.
Только в мифе, а не вне его возможно истинное постижение природы останкинского комплекса, как, впрочем, и большинства усадеб XVIII – начала XIX в.[vii]
10. Останкино как развивающийся миф
Созданная в конце XVIII в. на северной закраине Москвы семиотическая структура оказалась наделенной могучим мифологическим потенциалом, далеко выходящим за пределы эпохи своего расцвета. Тем актуальнее проблема его генезиса и его эволюции.
10.1. Останкино, как не парадоксально это нынче звучит – место пустое и бесплодное. Зря ли так долго держится именование его – «Останкино, Осташково тож на суходоле». Однако эта изначальная «пустота» и «бесплодность» изначально же и насыщены. Как свидетельствует гидрогеология, под культурным слоем находятся погребенная палеодолина (в меридиональном направлении) и нерасчлененные озерные отложения днепровско-московского межледниковья с отложениями днепровской морены[viii]. Не из этого ли сухого-влажного проседания – первый известный нам пространственный жест в сторону усадьбы и ее мифа – вырытый в XVI в. Останкинский пруд как первый опыт борьбы с пустотой, с хаосом, со средневековой водобоязнью, как начальное желание закрепить, структурировать пространство?
10.2. В этом аспекте мифологемы особая роль отводится останкинскому Троицкому храму с его особой семантикой, специфическим богословием[ix] как опытом закрепления вИдения, нисхождения благодати, явления Троицы воочию св. Александру Свирскому, которому и посвящен один из престолов. Слово, обращенное к преподобному, как новозаветному Аврааму, удостоившемуся явления Святой Троицы в виде трех ангелов – «Я оставляю тебе мир и мир Мой подам тебе» звучит в этом контексте как архетип Нового времени с его культом делания, как провозвестие петропавловского мифа творения в одночасье[x], как архетип усадебного строительства в том числе.
10.3. Анализируемый нами прежде останкинский миф времен расцвета усадьбы актуализирует парадокс полноты и пустоты, отсутствия и присутствия, «великолепнейшего» аполлонического монумента на века и деревянной, бумажной однодневки, возведенной на хилом столбчатом фундаменте.
10.4. Своеобразным развитием мифологического парадокса полноты и пустоты стал и намертво приросший к Останкину миф о Галатее и Пигмалионе.
Культура второй половины столетия с увлечением отыгрывала миф Минервы и миф Дидоны[xi]. В официозном образе Минервы Екатерина II представала богиней победительницей и богиней, покровительствующей искусствам. Образ любвеобильной Дидоны говорил об императрице приватно, а Эней, коим мог быть любой новый фаворит, иногда и вовсе опускался. Минерва и Дидона – две стороны одной медали пафосного екатерининского мифа, запечатленного эпохой во всех художествах и всех материалах.
Под барабанный бой, медь валторн, церемониальную поступь победоносных полков и «подблюдны песни щастливых селян» незаметно вызревает иной, противопоставленный имперскому миф, миф частной жизни и приватной судьбы. Миф о Галатее и Пигмалионе, о творении любви и оживлении любовью, о рождении всего из ничего.
Не раз отмечено, что книги просветителей, в особенности Руссо, «слезные комедии», ставшие модными на театре, культ природы в архитектуре и живописи, мода «а ля натюрель», «чувствительная» поэзия и «музыка сердца» способствовали общему мнению, что «и крестьянки чувствовать умеют». Далее этого утверждения никто почитай и не пошел. А если и вправду находились «Пигмалионы», то результаты их «творчества», как правило, были трагичны. Таков Руссо, проповедь которого, не мешала ему отдавать всех своих внебрачных детей в приюты; таков возлюбленный и обидчик, таинственный «Sh» Л. Стерна в знаменитом его «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии», бросивший трогательную Марию и ее ручного козленка; таков Эраст в «Бедной Лизе», толкнувший страдалицу в утопленницы… Во второй половине XVIII – начале XIX в. их – простодушных Галатей и модных Пигмалионов – сотни, если не тысячи.
История П.И. Ковалевой-Жемчуговой и графа Н.П. Шереметева – нетипична. Нехарактерна именно потому, что им – единственному Пигмалиону и единственной Галетее – удалось то, о чем остальные лишь болтали и что своекорыстно разыгрывали. Нетипична, поскольку развивая античный миф, со временем и Галатея творила Пигмалиона. Необычна, как все где, знамо дело, «кончается искусство», а, натурально, «дышит почва и судьба»[xii].
Неслучайно пигмалионическая история нашла свое идеальное воплощение в Останкине, в усадьбе со своей устоявшейся мифологемой, поскольку и то, и другое восходит к мифу «творения в одночасье», к рецепту чуда «всего из ничего», к искони московскому парадоксу «переполненной пустоты»[xiii].
10.5. Тем пышнее расцветал миф о Галатее и Пигмалионе, окончательно закрепленный с завершением строительства Странноприимного дома в Москве (1794–1810). Получив после 1803 г., по смерти гр. П.И. Шереметевой мемориальный характер, дом этот «вдруг» выявил архитектурный жест приглашения, утверждения и зова. Плановое полукружие здания сообщает пространству внутреннего двора и всей композиции «вбирающее», «вводящее», «приглашающее» движение. Его энергию останавливает, не ослабляя, полукруглая двойная колоннада, предложенная Кваренги. Неторопливое достоинство этой архитектурной пластики наглядно воплощает в композиционный и градостроительный образы новозаветное «Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою Вас» (Матф. 11,28), служившее своего рода эпиграфом замысла, девизом дома[xiv].
Теперь материала для дальнейшего развития мифа стало вдосталь, и он не преминул этим воспользоваться.
Останкинский миф вышел за пределы усадьбы, увлекая за собой и посетителя, трансформируя человека «глядящего» XVIII века в человека «слушающего» XIX.
И когда читаешь пушкинскую «Барышню-крестьянку», то понимаешь вдруг, что маскарад с переодеванием в крестьянское платье, затеянный «Акулиной» (Лизой-Бетси Муромской) с Алексеем Берестовым – реплика на историю Николая Петровича и Прасковьи Ивановны… А диалог – «И ты не обманешь меня?» - «Не обману». - «Побожись». - «Ну вот те святая пятница, приду» – отсылает вдумчивого читателя и к Прасковье Шереметевой, и к ее небесной покровительнице Параскеве Пятнице…[xv]
И когда натужно и безуспешно пытаются петь «Вечор поздно из лесочка» – не важен голос, так же, как нужды нет выяснять кем, когда и почему сочинена песня, разошедшаяся изустно и в лубках как своего рода ария русской Галатеи…
И когда в житии Св. Ксении Петербургской наталкиваешься на некую Прасковью Ивановну – постоянную и «давнюю благожелательницу и покровительницу» будущей святой, то охотно и без оснований сопрягаешь все это с образом П.И. Шереметевой…
И когда, случайно, вовсе ненароком, находишь упоминание о счастливом послевенчальном житии Н.П. Кондакова именно в Останкине и о продолжительной дружбе его с гр. С.Д. Шереметевым, то уже и не удивляешься. А где же еще жить великому русскому иконографу и с кем еще приятельствовать?
И когда вглядываешься в многочисленные истории XIX в., сконструированные по рецепту «неравный брак», то начинаешь понимать, что все они – своего рода корреляты к останкинским мифам. И что ж удивительного, если мифологема живет и далее. Так, Александр Галич, столь отзывчивый к метафизике Москвы, настойчиво проговаривает ее. (То «останкинская девочка» милиционерша «Леночка Потапова» выходит замуж за заморского принца, то, напротив, – «Отвези, ты, меня, шеф, в Останкино» – просит вышедший из грязи в князи, но предавший свою останкинскую любовь, партийный бонза.)
И когда в рассказах Асара Эппеля[xvi], ярко живописующих жизнь вокруг останкинской усадьбы в 1940-е гг., жизнь так точно обсказанную, но так тщательно обходящую сам дворец, то снова утыкаешься в феномен «переполненной пустоты» и готов повторять, вслед, за прыщавым виршеплетом с Ново-Московской улицы –
… Есть в осени первоначальной…
… в тиши останкинских дубрав…
… дворец пустынный и печальный…
… а в нем влюбленный ходит граф…
… Шереметев …
… Столп с Помоной…
… и первый в жизни поцелуй…
… и на скамье той потаенной…
… начертанное кем-то «хуй»… –
«поверх барьеров» сопрягая зачем-то помонов столп, нож Вертумна, рог изобилия, будто бы простодушные девизы «помонических» эмблем[xvii], приапические знаки, ну, и само собой «начертанное кем-то».
10.6. Таким образом, XIX век, время должное стать началом эстетического осмысления и присвоения Останкина новым посетителем, прошло для него почти втуне, в силу особенностей останкинского мифа, во-первых, и достаточно последовательного нежелания наследников Н.П. Шереметева открывать памятник с очевидной, казалось бы, прамузейной функцией, для осмотра всех. Только в этом смысле и дачный бум рубежа XIX – XX вв., и пышность всего псевдофольклора XIX столетия в страданиях «по неравнем браке» – своего рода эстетические акты не посетившего тогда Останкина посетителя, своеобразно переживающего миф «переполненной пустоты» в эпоху позитивизма как кульминации зрелой романтической идеи с ее начальной манией специализации, охотно строящей политехнические и исторические музеи, устраивающей промышленные ярмарки, закладывающей национальные картинные галереи, но уже равнодушной к излишне, по ее мнению, избыточным космогоническим амбициям усадьбы как энциклопедии.
10.7. Миф «переполненной пустоты» продолжает активно работать в останкинском локусе и на протяжении всего XX столетия, воздействуя на посетителя.
10.7.1. Тотальность мифа, его всевластие над всеми социальными слоями продемонстрировали события 1917 – 1918 гг., когда «переполненная пустота» мешает грани возможного, тасуя амальгамы, путая поту- и посюстороннее, трансформируя зеркала и множа зазеркалья: и когда Шереметевы сами и добровольно отдают Останкино новой власти, и когда останкинские жители защищают усадьбу от разорителей, и когда те же аборигены и «бывший из администрации Шереметева», ставший заведующим дворцом-музеем Р.Г. Костиков «ведут самоотверженную борьбу с группой дельцов–“коммунистов” Пашкова, Предена и др.»[xviii], и когда несколько раз неизвестные грабители, проникая во дворец, не берут ничего, прихватывая с собой разве что фрагменты драпировок[xix].
10.7.2. Наследуя, с одной стороны, мифу чудесного творения, с другой, замыслу пантеона искусств (знаний, умений и пр.), и, наконец, с третьей, игровому переживанию пространства[xx] со всеми его корреляциями и нарративами «потемкинских деревень», усадьба Останкино дублируется новой эпохой в феномене ВСХВ-ВДНХ как энциклопедии советского всемогущества и вокабулярия советского всезнайства. (В этом смысле, не посещавшие Останкина герои кинофильма «Свинарка и пастух», пребывая в границах Выставки достижений народного хозяйства, Останкино все-таки посещают. Да и сам сюжет шедевра советского кинореализма по сути реплика останкинскому мифу в такой его составляющей, как «неравный брак».) Приметим также, что феномен ВСХВ-ВДНХ вновь, почти как в XVIII столетии, предполагал зрителя в двух ипостасях – потрясенного, но постороннего зрителя и заинтересованного, равного в интенциях и сомасштабного в инвенциях авторам знатока некоторых «страниц» энциклопедии. Ведь и над усадьбой-энциклопедией, и над «выставкой всего», к сотворчеству в создании которых допускались специалисты (архитекторы и свиноводы, живописцы и авиаторы, резчики и конструкторы, скульпторы и ветеринары, мебельщики и геодезисты…) парят их подлинные «авторы» с едва прикрытой амбицией Вседержителя, Того кто один лишь истинно Творит («И вот Я творю все новое». Исх. 43,19).
10.7.2. По сценарию волшебной подмены всего ничем и наоборот спасает во второй половине 1930-х гг. усадьбу, дворец, коллекции К.А. Соловьев, остроумно эксплуатировавший концепцию творчества крепостных[xxi]. Остроумно настолько, что сам и становится ее жертвой, забыв к концу 1950-х – началу 1960-х совершенные им же подмены, запамятовав свою ложь во спасение. И новый посетитель усадьбы второй половины 1930-х – начала 1960-х более чем охотно принимает подмену, позволяющую ему совместить эстетическое с классовым.
10.7.3. Опытом «творения в одночасье», но уже со знаком «-», той же «победой отсутствия над наличием» пользуются во время Отечественной войны для спасения дворца, создавая «ложную экспозицию» в интерьерах и «растворяя», при помощи маскировки, его экстерьер. Высшей оценкой этого вынужденного жеста мифа «переполненной пустоты» стали пронзительные отзывы уходящих на фронт бойцов 1942 – 1944 гг., людей, не заметивших подмены и искренно пишущих о «гении и таланте нашего народа».
10.7.4. Начало подспудного разрушения равновесия эстетического и вульгарно социологического в изводе мифа «переполненной пустоты» образца второй половины 1930-х – начала 1960-х гг. фиксировано двумя знаменательными обстоятельствами.
Во-первых, это начало традиции музейного музицирования как своего рода предел советской эстетизации памятника для его посетителя[xxii].
Во-вторых, это начало строительства Останкинской телевизионной башни, ставшее своего рода кульминацией аполлонического и, стало быть солярного мифа с наследованием мифологемы Сухаревой башни и семантикой «перпендикуляра во мнимое, в вакуум», «окна в иное»[xxiii].
Пытающееся фиксировать метафизическую останкинскую дыру грандиозное строение, изначально обречено парадоксу: мощнейшая техногенная структура производит эфир, прогнозы, прозрения, мороки. (Не зря же Владимир Орлов поселяет всю «чисть и нечисть» во главе с альтистом Даниловым вокруг Останкина. Не зря же восставшие в 1993 приехали на телевидение и долбили именно витрину, то есть стекло как метафору эфира, как троп «отсутствия – присутствия»… Не зря же, более чем чуткий к массовому мифу Виктор Пелевин дает финальные разгадки «Generation “П”» в неких «останкинских подвалах»… Не зря же Сергей Лукьяненко как «Ночном», так и «Дневном дозоре» избирает ареной противостояния стогны и улицы вокруг Останкина… Не зря, пытаясь замещать легендарного московского «востронома» Якова Брюса на Сухаревой башне, не оставляют в покое Останкинскую всевозможные уфологи… И уж вовсе неслучайно более чем техническим происшествием мнился общественному мнению пожар башни осенью 2000 г.).
Из останкинского локуса и из сознания посетителя Останкина около полувека жившего в гармоническом парадоксе эстетического – классового, уходит последняя часть дихотомии, трансформируясь в новую дихотомию эстетического – эзотерического.
10.7.5. Окончательно оформившееся к рубежу 1970-х – 1980-х гг. прощание эстетического с классовым можно видеть во многих симптомах: и в том, как в окончании официального названия музея – Останкинский дворец-музей творчества крепостных – все чаще опускают два последних слова даже в официальной переписке; и в том, как мучительно, но верно меняются атрибуции крепостным творцам всего останкинского на иные, отводящие центральные роли ведущим мастерам конца XVIII столетия, замыслы которых реализовала «крепостная интеллигенция Шереметевых»[xxiv]; и в результатах социологических исследований, очевидно свидетельствующих о поисках посетителем в первую очередь «эстетического удовольствия» не без подспудной, подчас почти неосознаваемой эзотерической нотки[xxv]; и в подспудной смене тематики выставок, лекций, экскурсий; и в мучительном преодолении своего рода террафобии, свойственной музею в 1970-х – 1980-х, когда Останкинский дворец-музей будто и не видел своего парка, панически боясь трансформации в реальный музей-усадьбу, в настоящий дворцово-парковый ансамбль[xxvi].
10.8. В середине 1990-х в музей-усадьбу Останкино приходит новый посетитель.
Увы, черты его сознания нам не совсем еще понятны, не очень вразумительна эвристика его побуждений, не очевидны его художественные предпочтения и крайне путаны вкусы… С точностью можно констатировать пока лишь две устойчивые черты нового поколения.
Это полное забвение социологического контекста представляемой музеем-усадьбой культуры при очевидном примате эстетического и эзотерического начал, во-первых.
И своеобразие нового механизма арт-контакта, во-вторых. Назовем его условно «усвоение присвоением». Дело не только в том, что одной из активных форм музейной работы становится проведение всевозможных торжеств на территории дворцово-паркового ансамбля, задействованного в своей целокупности, актуализирующих его пресловутую «праздничную» функцию. Важнее иное… Посетитель не менее радостно востребует и «будней» усадьбы, ее каждодневного обихода[xxvii], сознательно избегая романтического и постромантического ролевого образца «одиночества в толпе» и сознательно вновь попадая в него.
Сказать иначе, «усвоение присвоением» – своего рода идеальное выражение «компенсаторной модели музея», где постромантический парадокс России между литературоцентричностью культуры и «грандароцентризмом» музеелогии явлен во всю мощь, настойчиво влечет нас в сказочные страны, прекрасно описанные злоязычным Сергеем Довлатовым в «Заповеднике» и циничным Джулианом Барнсом в «Англии, Англии»[xxviii].
11. Проведенный анализ предпочтений посетителя музея-усадьбы на примере Останкина, конечно же, эскизен. Это всего лишь черновик к возможному будущему исследованию. Но нам было важно сконцентрировать внимание на специфике арт-контакта именно в усадебном пространстве, как тезаурусе исторически протомузейном, в хронотопе поместья, как «урочища, вместилища и родилища» специфического мифа, имеющего доромантическую предысторию и актуального по сию пору, как в своем истоке, так и своей эволюции. И хотя эволюция усадебного зрителя в целом совпадает с предложенной нами прежде идеей становления «Я» в русской культуре Нового времени, в общем, соответствует заявленной схеме «персона» – «индивидуальность» – «личность»[xxix] в ней есть множество увлекательных сюжетов и неожиданных троп, отходящих от пресловутой генеральной линии. Казалось важным попытаться хотя бы подступиться к этой теме. Еще в начале 1980-х годов Е.Б. Муриной было справедливо отмечено, что «мифологизация пространственной среды – цель синтеза искусств», своего рода предел Gesamtkunstwerk[xxx] во всей возможной полноте нашего переживания.
[i] Подступы к теме обозначены нами в: Мир русской усадьбы. М., 1995
[ii] Замечательно, что само открытие монумента основателю новой российской столицы было организовано подобным же образом: разом вдруг упали щиты, скрывавшие до того «Медного всадника». Т.е. церемониал был обращен к чудесному рождению города. Не приводя безбрежной библиографии, отметим, что почти все графические фиксации современников запечатлели именно это мгновение. См., например, известную гравюру А. Кола и А. Мельникова по рисунку А. Давыдова. Подробнее: Вдовин Г. Краткие тезисы к проблеме интерпретации семантики усадебного пространства и его мифологемы. (На примере Останкинского усадебного комплекса). – Искусствознание. 2003. №2
[iii] Леви–Стросс К. Как умирают мифы. // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985, С.87.
[iv] Шамурин Ю. Подмосковные. Ч.I. М., 1912, С.6.
[v] Панченко А.М. «Потемкинские деревни» как культурный миф. // XVIII век. Сб. 14. Русская литература XVIII – начала XIX в. в общественно–культурном контексте. – Л., 1983. См. также: Вдовин Г. «Не все золото, что блестит», или «Живой труп». Заметки о риторическом эффекте в русской культуре XVIII - начала XIX в. – Вопросы искусствознания. М., 1995. №1–2
[vi] Действительно, известные отзывы Паже, Вигеля, Де Пуле об останкинских праздниках и оценки современниками празднеств, сопровождавших «новороссийский прожект» (Сегюр: «Мне... кажется... что это страница из “Тысячи и одной ночи”, что меня зовут Джафаром и что прогуливаюсь с халифом Гаруном–аль–Рашидом...») кажутся близнецами, рассказами об одном и том же. Ту же семантическую параллель использует Г.Р. Державин и др. очевидцы праздников в Таврическом дворце. В свою очередь, останкинские праздники передают мифологическую эстафету Кузьминкам. Современники, в частности Н.А. Порецкий, сравнивают знаменитый прием в Кузьминках 29 июля 1837 г. с «пирами Потемкина–Таврического, Орлова–Чесменского, Шереметева». Подробнее: Вдовин Г.В., Лепская Л.А., Червяков А.Ф. Театр-дворец в Останкине. М., 1994.
[vii] Подробнее: Вдовин Г. Мир русской усадьбы – миф русской усадьбы. Опыт авторецензии. — Мир музея. 1995. №1, а так же вступительную ст.: Мир русской усадьбы – миф русской усадьбы. — Мир русской усадьбы. Каталог выставки. М., 1995.
[viii] Подробнее см.: Пашкин Е.М. Инженерно-геологическая диагностика деформаций памятников архитектуры. М., 1998.
[ix] Михайлов Б.Б. Храм Живоначальной Троицы в Останкине. М. – Козельск., 1993.
[x] Особое значение имеют тут, конечно, и жизнь преподобного на берегу Святого озера в нескольких верстах от р. Свирь, и подвиг ученика его св. Адриана Ондрусовского на Ладоге, и роль Александро-Свирского монастыря в Северной войне.
[xi] Корндорф А. Российская Дидона, или Оборотная сторона Минервы. // Искусствознание. №1. 2003. Близко примыкающий к общероссийскому мифу «Минервы – Дидоны», а то и коррелирующий с ним аполлонический миф Останкина в некоторых своих эпизодах давал неожиданные результаты: Вдовин Г. Памяти кентавромахии и лапифофобии как зеркала русской культуры Нового времени. Опыт семиологического эссеизма с обилием цитат, отсутствием сносок, неоригинальным подтекстом и вовсе уж сомнительным моралите. – Октябрь. 2004. №6
[xii] «Знаменитейший неравный брак, брак Шереметева с Парашей, не был первым из неравных, но первым в мире частных лиц. И в этом качестве означил наступление эпохи частности на пороге XIX века», – свидетельствует один из вдумчивых специалистов по «метафизике Москвы» Рустам Рахматуллин (Облюбование Москвы. // Новый мир, 2001 №10). Заметим, что немало постарались для мифа Галатеи и останкинского мифа родственники, потомки и друзья графа Н.П. Шереметева. В огромном архиве Шереметевых документов, касающихся непосредственно Прасковьи Ивановны – наперечет. По свидетельству первого биографа актрисы Петра Безсонова, написавшего свою книгу в 1872 году, «чья-то заботливая рука тщательно изъяла все, относящееся к интимной жизни Шереметева». Подробнее: Граф Н.П. Шереметев. Личность, деятельность, судьба. М., 2001
[xiii] А. Балдин. Московские праздные дни. // Новая Юность. №24, 1997.
[xiv] Подробнее – Вдовин Г. Образ Москвы XVIII в. Город и человек. М., 1997.
[xv] Заметим в сноске, что Пушкин, как обычно, дает и повторную отсылку: «Акулина», как и П.И. Ковалева-Жемчугова – дочь кузнеца.
[xvi] Асар Эппель. Травяная улица. М., 2000; Он же. Шампиньон моей жизни. М., 2000
[xvii] См., например, №711 в «Избранные емвлемы и символы…» Нестора Максимовича-Амбодика (СПб., 1811) и др. Некоторые иконологические останкинские сюжеты исследуются в упомянутых прежде наших работах.
[xviii] Архивные материалы по национализации и образованию музея. – НА, ф.II, №361\806, Л. 1-5.
[xix] О передаче музея в ведомства 1919, 1922. – НА, ф.II, №478\1134, Л. 4. Для метафизиков пространства и просто для любителей исторических курьезов, с приветом братьям Стругацким, не могу не отметить, что многие документы этих времен исправно подписывает «зам. нач. музейного отдела» по фамилии Мерлин.
[xx] Понятие «игровое переживание пространства» без пресловутых «бахтинологических» идей тотальной «карнавализации» предложено: Раппапорт А.Г. Пространство театра и пространство города в Европе XVI–XVII вв.// Театральное пространство. Материалы научной конференции. М., 1979. На примере Останкина разрабатывалось нами в: Краткие тезисы к проблеме интерпретации семантики усадебного пространства и его мифологемы. (На примере Останкинского усадебного комплекса). – Искусствознание. 2003. №2
[xxi] Отметим, в этом тексте только в примечаниях, что сама концепция творчества крепостных, опиравшаяся на романтические и постромантические идеи «народного духа», «прирожденного таланта», «самородства» и пр., в массовом сознании также приобретала черты мифа, рождения всего из ничего.
[xxii] Останкинский дворец-музей творчества крепостных одним из первых в Европе и первым в СССР открыл и стал разрабатывать тему музейного музицирования как специфического музейного акта.
[xxiii] А. Балдин. Там же.
[xxiv] Новые материалы по истории русской культуры. Научные труды Останкинского дворца-музея. М., 1987. Сборник был написан и составлен еще в 1983 г.
[xxv] Вдовин Г.В., Фоломеева И.М. и др. Итоги социологических исследований в Останкинском дворце-музее в 1984 г. – НА, ф.II, №561\1006.
[xxvi] Закрытие останкинского «Увеселительного сада» с 1979 по 1993 странным образом не вызывало протеста ни у посетителей, ни у властей предержащих.
[xxvii] Можно предположить, что этот симптом, общий для всех музеев-заповедников, свидетельствует о жизнеспособности идеи Н.А. Никишина о «компенсаторной модели музея», как одной из важнейших моделей: Никишин Н. Чего хотят и что делают современные российские музеи. – Меняющийся музей в меняющемся мире. Конкурс музейных проектов. М., 2004. В дефинициях предлагаемых Н.А. Томиловым, идее «компенсаторной модели музея» соответствуют «функция интеграции» и «функция идентификации» (Томилов Н.А. Общая музеология: Программа курса для студентов университетов. Омск, 2001; Он же. Музееведение (музеология) как научная дисциплина. – Тальцы. №3 (22), 2004). Об опасностях пути музейного оживляжа см. нашу работу: Кризис музея как мировоззрения. Девятнадцать февральских, крайне субъективных тезисов, зачитанных, быть может, в сентябре 2002 года как опыт историософической провокации, и некоторые комментарии к ним, набранные самым мелким кеглем. – Мир музея. №5, №6 2002
[xxviii] Право слово, на месте преподавателей музееведения я бы непременно включил оба произведения в список обязательного чтения для студентов.
[xxix] Вдовин Г.В. Становление «Я» в русской культуре XVIII века и искусство портрета. М., 1999. Он же. «Персона» – «индивидуальность» – «личность». Очерки визуальной антропологии русского искусства XVIII века. М., 2004.
[xxx] Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. Очерки теории. М., 1982
